Ética y desmesura parecieran términos difíciles de
conjugar. No obstante, e incluso aunque Gonzalo Rojas haya tomado distancia del
grupo surrealista “La Mandrágora” por considerar que su producción estaba
viciada de una técnica sin experiencia, es el lenguaje del surrealismo el que
resuena en clave personal. Esta, se instala en el espacio rupturista de la
Vanguardia. Hablar de Vanguardia implica, no obstante, mentar un abanico de
experimentación extremadamente amplio. Rojas traza sus coordenadas a través de
ciertas figuras locales, del ámbito chileno, latinoamericano y europeo.
Vallejo, Huidobro y Darío, considerados los grandes maestros configuran una
tríada casi modélica que da cuenta del logro de la búsqueda fiel de un lenguaje
poético personal de calidad excepcional, más allá del hecho ocasional de su
fama. “Desmesura contra impostura” es la breve sentencia que dedica a De Rokha
en una elegía incluida en El alumbrado
(186). “De él venimos”, afirma trazando su genealogía, por el hilo que vincula
la poesía con el “furor lúcido”. De este modo, el texto de Rojas traza una
línea de continuidad con ese pasado. Puede inferirse, entonces, que se
constituye como memoria, una que
actualiza en un sentido definido los contenidos que el poeta considera en
materia poética como los más auténticos. Una poesía (o un arte) arraigado en la
vida, lanzado a la conquista riesgosa, vertiginosa, de intensidades que, en su
caso particular, se concentra en la experiencia de un eros místico
Ritmar
Estableciendo una secreta complicidad, Rojas se recrea en
un juego verbal con la tradición lírica en un nivel de construcción poética que
de manera indirecta y sugestiva apela no principalmente al contenido sino a la
forma. Nos referimos al nivel fónico de las composiciones, a la musicalidad de
sus poemas. En tal sentido, el estilo métrico de la poesía castellana del
barroco, en especial de Quevedo y de la poesía mística de San Juan, junto con
procedimientos rítmicos provenientes de algunos poetas de la primera vanguardia
latinoamericana aparecen como insumos constructivos del lenguaje poético del
autor, que da como resultado una peculiar síntesis en su dicción.
La relación entre palabra y música constituye uno de los
fundamentos de la poesía del poeta chileno, que ha tratado en múltiples
ocasiones sobre el tema, relacionando el ritmo de sus poemas con el de su
respiración de asmático, entrecortada; en términos musicales, podríamos decir
“sincopada”, lo cual sugiere no sólo una sonoridad novedosa y singularmente
propia, sino también indisociablemente unida al cuerpo. Es el cuerpo, con sus
defectos, con sus rengueras, con sus imperfecciones (entre ellas, la de
caducar), pero también con su exuberancia, el que canta. Hablar en la poesía de
“canto” implica situarse en el espacio de lo lírico. El desafío de Rojas ha
sido el de reinventar lo lírico en clave significativamente actual y propia.
Difícil tarea para quien se ubica en ese espacio ocupado previamente por Darío,
Huidobro, Vallejo y contemporáneamente por Neruda y Paz. Al respecto de tales
antecedentes de la poesía latinoamericana, Rojas combina la seca y disruptiva
clave de una vanguardia en la que se decantan materiales de índole conceptual y
epigramático (“…tiene bien aprendido sus clásicos, algo de su nervio proviene
de Quevedo y de la relectura de Quevedo que se cumple en la voz de César
Vallejo” afirma Eugenio Montejo junto con Marcelo Caddou) con la clave armónica
de la tradición mística. Parquedad y exuberancia han sido dos notas que según
Guillermo Sucre lo definen: a grandes masas sonoras se oponen entonces textos
muy breves y descarnados: de estas repentinas transiciones surge en su obra una
impresión de vértigo extático”.
La particularidad compositiva
de Rojas consiste en exhibir el parentesco a través de un tipo de dialogo que
se cumple a nivel de la “partitura” que dicho texto constituye. Así la
sonoridad de algunos de sus poemas afinan en la clave de las tradiciones antes
mencionadas. Veamos por ejemplo el poema “Oscuridad hermosa” del libro Contra la muerte de 1964.
Anoche te he tocado y te he sentido
sin que mi mano huyera más allá de mi
mano,
sin que mi cuerpo oyera, ni mi oído:
de un modo casi humano
te he sentido.
Palpitante,
no sé si como sangre o como nube
errante,
por mi casa, en puntillas, oscuridad
que sube,
oscuridad que baja, corriste,
centelleante.
Corriste por mi casa de madera
sus ventanas abriste
y te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.
El último verso del poema brinda la inequívoca pauta de la
presencia de San Juan en este poema. Corona una composición donde los motivos
de la oscuridad, de la huida y de la búsqueda son los propios del carmelita en
el Cántico espiritual. Sin embargo,
si el “lirismo integrador” (Guillén, 96) de San Juan que reúne la poesía
bíblica a la profana de modo tal que el coloquio amoroso entre amante y amada
expresa una experiencia mística de unión del alma y Cristo, en el caso de Rojas
se invierte la ecuación y la fórmula mística sirve a la expresión de la oscura
intuición de la poesía. El poema está cuidadosamente trabajado a la manera de
San Juan, aunque no constituye una imitación en todos los términos, antes bien,
una especie de glosa de su musicalidad. Asimismo, la composición de tres
momentos, coincidente cada uno con cada estrofa, asegura y afirma su aspecto
clásico. Adviértase cómo ellas se construyen como sendas unidades de sentido,
gracias a la amplitud sintáctica de cada oración que se extiende todo a lo
largo de la estrofa. La primera hace referencia a la percepción del yo lírico,
la segunda tiene como sujeto a la “oscuridad hermosa”; la tercera es una
síntesis de lo objetivo y de lo subjetivo, del yo lírico y del “Tú” al que está
dirigida la composición. Como en el Cántico,
la musicalidad descansa también en otros similares procedimientos: anáforas
retóricas como la repetición de “te he sentido” (vv. 1 y 5), paralelismos
sintácticos que refuerzan un movimiento de deriva, oscilatorio, (“oscuridad que
sube/oscuridad que baja…vv. 9 y 10), la leve aliteración sibilante que recorre
toda la composición. El poeta chileno, expande y concentra, procedimiento que
se advierte sobre todo en el diseño de los versos de la segunda estrofa
(“…Palpitante, / no sé si como sangre o como nube / errante), donde se destaca
el abrupto encabalgamiento del v. 11 en el 12, único de este tipo y en el
centro justo del poema.
La conjunción que se produce en el texto de Rojas es la de
dos lenguajes, cuyos sistemas conceptuales asocia y ritma a través de la
musicalidad de sus composiciones, también mixta o híbrida: junto con la
cadencia de la poesía mística del barroco, el versolibrismo propio de la
vanguardia, lo cual se advierte en el siguiente tramo del poema “La palabra
placer” (Del relámpago, 174), en el que inserta al final de un composición cuyo ritmo se trabaja sobre la
base de la ruptura impuesta por encabalgamientos abruptos, asociados a la
acumulación y a la yuxtaposición, una cita directa de San Juan, que remansa la
dicción arrolladora mantenida como símil sonoro de un flujo, de una corriente
de sensaciones, cara al estilo del surrealismo y su tematización del erotismo:
“...De él somos, del
mísero dos partido
en dos somos, del
báratro, corrupción y
y lozanía y
clítoris y éxtasis, ángeles
y muslos convulsos: todavía
anda suelto todo, ¿qué
nos iban a enfriar por eso los tigres
desbocados de anoche? Placer
y más placer. Olfato, lo
primero el olfato de la hermosura, alta
y esbelta rosa de sangre, a cuya vertiente vine, no
importa el aceite de la locura:
-Vuélvete paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma.”
