martes, 29 de noviembre de 2022

Síntesis en la desmesura. Una observación sobre la poesía de Gonzalo Rojas


Ética y desmesura parecieran términos difíciles de conjugar. No obstante, e incluso aunque Gonzalo Rojas haya tomado distancia del grupo surrealista “La Mandrágora” por considerar que su producción estaba viciada de una técnica sin experiencia, es el lenguaje del surrealismo el que resuena en clave personal. Esta, se instala en el espacio rupturista de la Vanguardia. Hablar de Vanguardia implica, no obstante, mentar un abanico de experimentación extremadamente amplio. Rojas traza sus coordenadas a través de ciertas figuras locales, del ámbito chileno, latinoamericano y europeo. Vallejo, Huidobro y Darío, considerados los grandes maestros configuran una tríada casi modélica que da cuenta del logro de la búsqueda fiel de un lenguaje poético personal de calidad excepcional, más allá del hecho ocasional de su fama. “Desmesura contra impostura” es la breve sentencia que dedica a De Rokha en una elegía incluida en El alumbrado (186). “De él venimos”, afirma trazando su genealogía, por el hilo que vincula la poesía con el “furor lúcido”. De este modo, el texto de Rojas traza una línea de continuidad con ese pasado. Puede inferirse, entonces, que se constituye como memoria, una que actualiza en un sentido definido los contenidos que el poeta considera en materia poética como los más auténticos. Una poesía (o un arte) arraigado en la vida, lanzado a la conquista riesgosa, vertiginosa, de intensidades que, en su caso particular, se concentra en la experiencia de un eros místico

 

Ritmar

 

Estableciendo una secreta complicidad, Rojas se recrea en un juego verbal con la tradición lírica en un nivel de construcción poética que de manera indirecta y sugestiva apela no principalmente al contenido sino a la forma. Nos referimos al nivel fónico de las composiciones, a la musicalidad de sus poemas. En tal sentido, el estilo métrico de la poesía castellana del barroco, en especial de Quevedo y de la poesía mística de San Juan, junto con procedimientos rítmicos provenientes de algunos poetas de la primera vanguardia latinoamericana aparecen como insumos constructivos del lenguaje poético del autor, que da como resultado una peculiar síntesis en su dicción.

La relación entre palabra y música constituye uno de los fundamentos de la poesía del poeta chileno, que ha tratado en múltiples ocasiones sobre el tema, relacionando el ritmo de sus poemas con el de su respiración de asmático, entrecortada; en términos musicales, podríamos decir “sincopada”, lo cual sugiere no sólo una sonoridad novedosa y singularmente propia, sino también indisociablemente unida al cuerpo. Es el cuerpo, con sus defectos, con sus rengueras, con sus imperfecciones (entre ellas, la de caducar), pero también con su exuberancia, el que canta. Hablar en la poesía de “canto” implica situarse en el espacio de lo lírico. El desafío de Rojas ha sido el de reinventar lo lírico en clave significativamente actual y propia. Difícil tarea para quien se ubica en ese espacio ocupado previamente por Darío, Huidobro, Vallejo y contemporáneamente por Neruda y Paz. Al respecto de tales antecedentes de la poesía latinoamericana, Rojas combina la seca y disruptiva clave de una vanguardia en la que se decantan materiales de índole conceptual y epigramático (“…tiene bien aprendido sus clásicos, algo de su nervio proviene de Quevedo y de la relectura de Quevedo que se cumple en la voz de César Vallejo” afirma Eugenio Montejo junto con Marcelo Caddou) con la clave armónica de la tradición mística. Parquedad y exuberancia han sido dos notas que según Guillermo Sucre lo definen: a grandes masas sonoras se oponen entonces textos muy breves y descarnados: de estas repentinas transiciones surge en su obra una impresión de vértigo extático”.

La particularidad compositiva de Rojas consiste en exhibir el parentesco a través de un tipo de dialogo que se cumple a nivel de la “partitura” que dicho texto constituye. Así la sonoridad de algunos de sus poemas afinan en la clave de las tradiciones antes mencionadas. Veamos por ejemplo el poema “Oscuridad hermosa” del libro Contra la muerte de 1964.

 

Anoche te he tocado y te he sentido

sin que mi mano huyera más allá de mi mano,

sin que mi cuerpo oyera, ni mi oído:

de un modo casi humano

te he sentido.

 

Palpitante,

no sé si como sangre o como nube

errante,

por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,

oscuridad que baja, corriste, centelleante.

 

Corriste por mi casa de madera

sus ventanas abriste

y te sentí latir la noche entera,

hija de los abismos, silenciosa,

guerrera, tan terrible, tan hermosa

que todo cuanto existe,

para mí, sin tu llama, no existiera.

 

El último verso del poema brinda la inequívoca pauta de la presencia de San Juan en este poema. Corona una composición donde los motivos de la oscuridad, de la huida y de la búsqueda son los propios del carmelita en el Cántico espiritual. Sin embargo, si el “lirismo integrador” (Guillén, 96) de San Juan que reúne la poesía bíblica a la profana de modo tal que el coloquio amoroso entre amante y amada expresa una experiencia mística de unión del alma y Cristo, en el caso de Rojas se invierte la ecuación y la fórmula mística sirve a la expresión de la oscura intuición de la poesía. El poema está cuidadosamente trabajado a la manera de San Juan, aunque no constituye una imitación en todos los términos, antes bien, una especie de glosa de su musicalidad. Asimismo, la composición de tres momentos, coincidente cada uno con cada estrofa, asegura y afirma su aspecto clásico. Adviértase cómo ellas se construyen como sendas unidades de sentido, gracias a la amplitud sintáctica de cada oración que se extiende todo a lo largo de la estrofa. La primera hace referencia a la percepción del yo lírico, la segunda tiene como sujeto a la “oscuridad hermosa”; la tercera es una síntesis de lo objetivo y de lo subjetivo, del yo lírico y del “Tú” al que está dirigida la composición. Como en el Cántico, la musicalidad descansa también en otros similares procedimientos: anáforas retóricas como la repetición de “te he sentido” (vv. 1 y 5), paralelismos sintácticos que refuerzan un movimiento de deriva, oscilatorio, (“oscuridad que sube/oscuridad que baja…vv. 9 y 10), la leve aliteración sibilante que recorre toda la composición. El poeta chileno, expande y concentra, procedimiento que se advierte sobre todo en el diseño de los versos de la segunda estrofa (“…Palpitante, / no sé si como sangre o como nube / errante), donde se destaca el abrupto encabalgamiento del v. 11 en el 12, único de este tipo y en el centro justo del poema.

La conjunción que se produce en el texto de Rojas es la de dos lenguajes, cuyos sistemas conceptuales asocia y ritma a través de la musicalidad de sus composiciones, también mixta o híbrida: junto con la cadencia de la poesía mística del barroco, el versolibrismo propio de la vanguardia, lo cual se advierte en el siguiente tramo del poema “La palabra placer” (Del relámpago, 174), en el que inserta al final de  un composición cuyo ritmo se trabaja sobre la base de la ruptura impuesta por encabalgamientos abruptos, asociados a la acumulación y a la yuxtaposición, una cita directa de San Juan, que remansa la dicción arrolladora mantenida como símil sonoro de un flujo, de una corriente de sensaciones, cara al estilo del surrealismo y su tematización del erotismo:

 

“...De él somos, del

mísero dos partido

en dos somos, del

báratro, corrupción y

y lozanía y

clítoris y éxtasis, ángeles

y muslos convulsos: todavía

anda suelto todo, ¿qué

nos iban a enfriar por eso los tigres

desbocados de anoche? Placer

y más placer. Olfato, lo

primero el olfato de la hermosura, alta

y esbelta rosa de sangre, a cuya vertiente vine, no

importa el aceite de la locura:

                                             -Vuélvete paloma,

que el ciervo vulnerado

por el otero asoma.”


No hay comentarios:

Publicar un comentario