Es lo que hay

 

 

Mi ojo malo ve

lo animal de las personas.

No lo creyó aquella vez primera:

temió ser justamente malo,

pero había una iguana

en la cara de la mujer del frente.

 

Mi ojo malo dice

que no puede con su genio

y me advierte Yo veo nomás. Corre

por tu cuenta el resto. Consulto

entonces con mi ojo bueno

no sin antes temer una amenaza.

 

Uno diría que mi ojo

bueno ángeles ve

o la inocencia, en estado puro.

Pero soy una mujer común

y no me ha sido dado más que un ojo

bueno para el brillo breve: ¿Alcanza?

 

Basso Continuo de Rosanna Nelly

 

El arte de lo poco

Basso continuo de Rosanna Nelly se publicó en Alción Editora (Córdoba) hace ya algunos años, en 2016. No obstante, recién hace unos días fue su presentación, de la cual tuve el placer de participar, junto con Carlos Schilling. Lo que sigue es el texto ligeramente reformulado que leí en la ocasión.

El título del poemario anticipa el tono del conjunto, que además se abre con una sección denominada “Estaciones”: uno piensa en Vivaldi, cuyo famosísimo concierto comienza con la primavera, igual que el primer poema de este libro a los que siguen otros seis. En ellos, el predominio del invierno marca una pauta de quietud y de tensa espera, que en realidad está es todos. Los poemas se concentran en esa línea melódica estructural a que hace referencia el concepto de bajo continuo en el dominio de la música. En línea con la analogía plateada, es posible entrever dos dimensiones en que se codifica la armonía en estas composiciones: una situación existencial depurada al máximo (no hay anécdota, no hay detalle, no hay la más mínima alusión a ello) o -dicho de otro modo- una manera de experimentarla para la que no hay lenguaje transparente; y en otro plano, el contrapunto, el juego de la mano derecha pulsando las notas de un mundo externo que el parámetro de ese bajo continuo admite. Bien calibrado el juego, asistimos a las modulaciones de una voz que se pliega al mundo natural, pero que -a diferencia del mencionado concierto italiano- nos presenta un paisaje separado, ahí, mudo; prolongación humana, pero no humanizado: un único otro ensimismado y … sí, de alguna forma inaccesible, en la gama de lo mustio, mientras evoluciona el año entre imágenes de negación: Leo, por ejemplo: “la noche ya no es / domesticable” (invierno). O “El aire es seco/como papel // Eclipse. / No hay dosel (verano) “Hoy no quiero estar/ con nadie. // Ni siquiera con esta voz / que mientras /camino y camino, / sobre el pasto / que astilla y rechaza / habla y habla. No es solo la inanidad del entorno; es antes bien la inmovilidad del observador; una quietud fija en un acontecer que parece ser el único anclaje de quien lo registra.

Versos cortos, oraciones escuetas puntúan la construcción de cada una de las escenas extremando la sugerencia. Progresivamente asomará la primera persona tan neta en su intemperie como neto es el desamparo de esa naturaleza frente a las inclemencias del año.

El qué dicen estos poemas lo descubrirá el lector: los poemas logran comunicar una emoción, que, como he dicho antes, el lenguaje habitual traiciona. Mal haría yo si intentase traducir ese qué a una descripción. Pero además, creo que el afán de Rosanna es buscar (y encuentra) el cómo lograrlo; y lo hace tal como afirma Victor Redondo en el Prólogo: “con sobriedad y maestría”, dos adjetivos apropiados, ya que apuntan, por un lado, a la medida de la emoción y, por otro, a la pericia, evidente en los aciertos constructivos presentes en diferentes niveles: un lenguaje preciso que hace uso de palabras de “este mundo”, palabras comunes, como nylon, como corcho, como cháchara, pero que no desdeña “oquedades” y “resplandores” y, sobre todo, los combina armoniosamente.

Ningún ribete estilizante, ningún dramatismo, ninguna pirueta intelectual en el lenguaje; sí acaso el registro del observador, cuya reflexión o valoración se desprende de la realidad que enfoca y de las imágenes por las que opta, aunque en ocasiones se expone a la afirmación lisa y llana de verdades que a la autora se le hacen patentes. Sin embargo, eso llega al final del libro. Antes, vemos, como glosaría Borges, por espejo en oscuridad; quiero decir, adivinamos ese sentido o significado que luego dirá Rosanna y que no difiere en esencia de lo que se expone en la primera parte del libro, pero que se concreta en la segunda y tercera, llamadas “Artefactos” y “Jardines”.

El tempus de los poemas es lento, demorado. En la segunda y tercera parte el mundo, se agudiza el carácter distante, desencantado y ajeno de las cosas del mundo que se desenvuelven como una película muda: una estación espacial olvidada brilla y gira; el espejo refleja su propio rostro, pero en el que ella no se reconoce; El gato de la casa “es un recuerdo sedoso en el aire” …es un ídolo de otra nación secreta; en la antigua casa “Lentas plumas / de cal / bajan leves / desde el cielo raso.  // Todo escaso, vetusto/ nevado”; una tarde en la playa de Premíá no devuelve el esplendor arcaico, sino una especie de aceptada decadencia generalizada, en la que coexiste el azul irreal y lo basto de un enorme cartel de lejía, un mar que no baña, un sol que no quema.

Hacer de la pobreza riqueza es una de las cualidades de la poesía y acaso de la inteligencia y de la voluntad que no se rinden. Me acuerdo de una escena de la película Solaris de Tarkowsky en la que se hace referencia a un invento genial que consiste en pegar tiras de papel a los ventiladores: producen en la metálica estación orbital que sobrevuela aquel lejano e imaginario planeta, una ilusión: el susurro de las hojas movidas por el viento en la tierra. “tan sencillo como genial” dice uno de los personajes. He ahí el arte de lo poco. De manera similar, la “industria” de estos poemas se nutre de despojo. En sus pausas se oye la voluntad, que de alguna manera -callada pero elocuente- dice que no claudica y amasa flores de pétalos oscuros.

Dos idiomas convergen en este libro, porque Rosanna incluye la versión en catalán de la totalidad de los poemas de la primera parte: en realidad no sabría cuál es el lenguaje de partida supongo que es el español, por ser su lengua madre. No importa. Más significativa me parece la pregunta de por qué traducir la propia producción a otra lengua. Descarto la preeminencia de una razón práctica: que se publique o haya publicado también en Catalunia. Pienso más bien que el hecho delata al placer del artífice que trabaja con las palabras, un placer que tiene que ver con sumergirse en el rumor del lenguaje y el ejercicio metódico del oficio poético, que tan bien se templa y manifiesta en la tarea de traducción. Creo hallar aquí un dato no menor de la búsqueda de Rosanna en el campo de la poesía, directamente vinculado con el equilibrio de la expresión, con la precisión de las imágenes y con una dicción que le es fiel.

 

 

Planta

 

 

Pujando

su secreta existencia silenciosa,

pulpa verde

afelpada de plata.

 

No se ajetrea

y no le inquieta

la vida ajena,

o la propia.

 

Las estrellas giran

según su propio rumbo,

y asimismo,

la tierra.

 

Luz y sombra.

 

No reclama ni sueña.

Agua,

sol,

mundo,

 y si no, muerte.

 

Cualquier don.

 

Un día no estará

y la mañana

será

infinitesimalmente

diversa.

 

Algo de frío,

una oquedad,

y un reverbero

que la trama,

tal vez,

o no,

reparará.

 

Síntesis en la desmesura. Una observación sobre la poesía de Gonzalo Rojas

Ética y desmesura parecieran términos difíciles de conjugar. No obstante, e incluso aunque Gonzalo Rojas haya tomado distancia del grupo surrealista “La Mandrágora” por considerar que su producción estaba viciada de una técnica sin experiencia, es el lenguaje del surrealismo el que resuena en clave personal. Esta, se instala en el espacio rupturista de la Vanguardia. Hablar de Vanguardia implica, no obstante, mentar un abanico de experimentación extremadamente amplio. Rojas traza sus coordenadas a través de ciertas figuras locales, del ámbito chileno, latinoamericano y europeo. Vallejo, Huidobro y Darío, considerados los grandes maestros configuran una tríada casi modélica que da cuenta del logro de la búsqueda fiel de un lenguaje poético personal de calidad excepcional, más allá del hecho ocasional de su fama. “Desmesura contra impostura” es la breve sentencia que dedica a De Rokha en una elegía incluida en El alumbrado (186). “De él venimos”, afirma trazando su genealogía, por el hilo que vincula la poesía con el “furor lúcido”. De este modo, el texto de Rojas traza una línea de continuidad con ese pasado. Puede inferirse, entonces, que se constituye como memoria, una que actualiza en un sentido definido los contenidos que el poeta considera en materia poética como los más auténticos. Una poesía (o un arte) arraigado en la vida, lanzado a la conquista riesgosa, vertiginosa, de intensidades que, en su caso particular, se concentra en la experiencia de un eros místico

 

Ritmar

 

Estableciendo una secreta complicidad, Rojas se recrea en un juego verbal con la tradición lírica en un nivel de construcción poética que de manera indirecta y sugestiva apela no principalmente al contenido sino a la forma. Nos referimos al nivel fónico de las composiciones, a la musicalidad de sus poemas. En tal sentido, el estilo métrico de la poesía castellana del barroco, en especial de Quevedo y de la poesía mística de San Juan, junto con procedimientos rítmicos provenientes de algunos poetas de la primera vanguardia latinoamericana aparecen como insumos constructivos del lenguaje poético del autor, que da como resultado una peculiar síntesis en su dicción.

La relación entre palabra y música constituye uno de los fundamentos de la poesía del poeta chileno, que ha tratado en múltiples ocasiones sobre el tema, relacionando el ritmo de sus poemas con el de su respiración de asmático, entrecortada; en términos musicales, podríamos decir “sincopada”, lo cual sugiere no sólo una sonoridad novedosa y singularmente propia, sino también indisociablemente unida al cuerpo. Es el cuerpo, con sus defectos, con sus rengueras, con sus imperfecciones (entre ellas, la de caducar), pero también con su exuberancia, el que canta. Hablar en la poesía de “canto” implica situarse en el espacio de lo lírico. El desafío de Rojas ha sido el de reinventar lo lírico en clave significativamente actual y propia. Difícil tarea para quien se ubica en ese espacio ocupado previamente por Darío, Huidobro, Vallejo y contemporáneamente por Neruda y Paz. Al respecto de tales antecedentes de la poesía latinoamericana, Rojas combina la seca y disruptiva clave de una vanguardia en la que se decantan materiales de índole conceptual y epigramático (“…tiene bien aprendido sus clásicos, algo de su nervio proviene de Quevedo y de la relectura de Quevedo que se cumple en la voz de César Vallejo” afirma Eugenio Montejo junto con Marcelo Caddou) con la clave armónica de la tradición mística. Parquedad y exuberancia han sido dos notas que según Guillermo Sucre lo definen: a grandes masas sonoras se oponen entonces textos muy breves y descarnados: de estas repentinas transiciones surge en su obra una impresión de vértigo extático”.

La particularidad compositiva de Rojas consiste en exhibir el parentesco a través de un tipo de dialogo que se cumple a nivel de la “partitura” que dicho texto constituye. Así la sonoridad de algunos de sus poemas afinan en la clave de las tradiciones antes mencionadas. Veamos por ejemplo el poema “Oscuridad hermosa” del libro Contra la muerte de 1964.

 

Anoche te he tocado y te he sentido

sin que mi mano huyera más allá de mi mano,

sin que mi cuerpo oyera, ni mi oído:

de un modo casi humano

te he sentido.

 

Palpitante,

no sé si como sangre o como nube

errante,

por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,

oscuridad que baja, corriste, centelleante.

 

Corriste por mi casa de madera

sus ventanas abriste

y te sentí latir la noche entera,

hija de los abismos, silenciosa,

guerrera, tan terrible, tan hermosa

que todo cuanto existe,

para mí, sin tu llama, no existiera.

 

El último verso del poema brinda la inequívoca pauta de la presencia de San Juan en este poema. Corona una composición donde los motivos de la oscuridad, de la huida y de la búsqueda son los propios del carmelita en el Cántico espiritual. Sin embargo, si el “lirismo integrador” (Guillén, 96) de San Juan que reúne la poesía bíblica a la profana de modo tal que el coloquio amoroso entre amante y amada expresa una experiencia mística de unión del alma y Cristo, en el caso de Rojas se invierte la ecuación y la fórmula mística sirve a la expresión de la oscura intuición de la poesía. El poema está cuidadosamente trabajado a la manera de San Juan, aunque no constituye una imitación en todos los términos, antes bien, una especie de glosa de su musicalidad. Asimismo, la composición de tres momentos, coincidente cada uno con cada estrofa, asegura y afirma su aspecto clásico. Adviértase cómo ellas se construyen como sendas unidades de sentido, gracias a la amplitud sintáctica de cada oración que se extiende todo a lo largo de la estrofa. La primera hace referencia a la percepción del yo lírico, la segunda tiene como sujeto a la “oscuridad hermosa”; la tercera es una síntesis de lo objetivo y de lo subjetivo, del yo lírico y del “Tú” al que está dirigida la composición. Como en el Cántico, la musicalidad descansa también en otros similares procedimientos: anáforas retóricas como la repetición de “te he sentido” (vv. 1 y 5), paralelismos sintácticos que refuerzan un movimiento de deriva, oscilatorio, (“oscuridad que sube/oscuridad que baja…vv. 9 y 10), la leve aliteración sibilante que recorre toda la composición. El poeta chileno, expande y concentra, procedimiento que se advierte sobre todo en el diseño de los versos de la segunda estrofa (“…Palpitante, / no sé si como sangre o como nube / errante), donde se destaca el abrupto encabalgamiento del v. 11 en el 12, único de este tipo y en el centro justo del poema.

La conjunción que se produce en el texto de Rojas es la de dos lenguajes, cuyos sistemas conceptuales asocia y ritma a través de la musicalidad de sus composiciones, también mixta o híbrida: junto con la cadencia de la poesía mística del barroco, el versolibrismo propio de la vanguardia, lo cual se advierte en el siguiente tramo del poema “La palabra placer” (Del relámpago, 174), en el que inserta al final de  un composición cuyo ritmo se trabaja sobre la base de la ruptura impuesta por encabalgamientos abruptos, asociados a la acumulación y a la yuxtaposición, una cita directa de San Juan, que remansa la dicción arrolladora mantenida como símil sonoro de un flujo, de una corriente de sensaciones, cara al estilo del surrealismo y su tematización del erotismo:

 

“...De él somos, del

mísero dos partido

en dos somos, del

báratro, corrupción y

y lozanía y

clítoris y éxtasis, ángeles

y muslos convulsos: todavía

anda suelto todo, ¿qué

nos iban a enfriar por eso los tigres

desbocados de anoche? Placer

y más placer. Olfato, lo

primero el olfato de la hermosura, alta

y esbelta rosa de sangre, a cuya vertiente vine, no

importa el aceite de la locura:

                                             -Vuélvete paloma,

que el ciervo vulnerado

por el otero asoma.”

La Internación - Pablo Seguí

Barnacle, 2022

 

“Albergo (…) a mi enemigo”.

“Habito con mi padre”.

“Reprimo (…) la pulsión asesina”.

Los primeros poemas de La internación, tienen esos comienzos netos, verbos en primera persona. Frases cortas, precisas. Pregunta: “¿Qué es la mente?”. Hipotetiza:

 

“Si las cosas, iguales

a sí mismas y a todas

las demás, no me engullen,

no me reducen a

un rincón, su negrura,

es que aún no he caído

del todo. Diferente

de la mesa y el vaso

y el cenicero, aún lucho

por no ser mundo, quiero

no confundirme aún

con la materia crasa.

 

Solo quien ha sentido que podría reducirse a ser tan indiferente como las cosas puede escribir un poema así de ajustado como este, casi objetivo. La internación es el libro de Pablo que se “especializa” en sus propios conflictos y se “espacializa” en el interior de sí mismo: caverna, cueva, silencio, cubo.  Especie de indagación poética que se resuelve a construir con lo que hay. Especie de obstinación. Hay que decir que la testarudez da sus frutos y que ellos no son un quejido insoportable, sino en la mayoría de los casos, como la presión justa de un dedo que hace hablar a un nervio.

El libro lleva un título muy apropiado. Salió de la pandemia y algo tendrá que ver esa circunstancia, pero creo que más hace referencia al proceso de adentrarse en una dimensión casi del todo desgajada de su entorno: una voz que pende como un hilo.

No sé si me convence la foto de Pound (a Pablo le encanta…y sí, es linda), para la tapa. Creo que introduce algo completamente extemporáneo: claro, la hermosa dedicatoria a Bernardo Schiavetta concluye con “il miglior  fabbro”. Eso hace juego.

 

Mi enemigo

 

Albergo en las entrañas

a mi enemigo. Come

todo lo que le sirvo

y no se sacia nunca.

No está en calma mi mente

sino que es una cueva

en la que ese gigante

masca mi pesadilla.

Quiere más, quiere más.

A veces un mendrugo,

otras veces un pueblo

entero. Yo lo trato

de siempre. Es mi señor.

 

 

Bécquer

 

En un blanco cubículo

estoy y el universo

Se desagarra girando

indiferentemente.

Son dos cosas distintas

al parecer. (Son nombres

que se alternan en esta

página pretenciosa

que pronto olvidaré.)

Mi casa se reanuda

cuando despierto. El cosmos

es un himno gigante

que no conduce a nada.

 

 

Madrugada

 

Se representa el perro,

Al soñar, que se mueve

 

y, en efecto, se agita

de a ratos en su cucha.

 

Nada sabe de mí

de mi estar observándolo.

 

¿Sueña conmigo? Nunca

lo sabré. Cuando duerma

 

quizás se acerque a verme…

Pero cómo enterarme.

 

(Cómo duerme mi perro.

Cómo prosigo en vela.)

 

 

El oído absoluto

 

Cruje con regular

constancia mi heladera.

Es una ley severa

la de su rechinar.

 

Mientras esté enchufada

hará con su instrumento

una cadencia ciento

por ciento secundada

 

por mi insomnio. Así leo:

miro lo que no veo

y canto un son que mucho

 

me dice de la noche

en que pasa algún coche

al que apenas escucho.

 

 

Inés Aráoz, la que escribe

 

“Aquí no hay cosas quietas.” (“Los mutantes” en La ecuación y la gracia)

 

 

La poesía de Inés Araoz es vasta por su extensión, vigorosa por la solidez de su lenguaje, honda por la alusión a ese algo que se sustrae a los nombres y resistente a una descripción que le haga justicia. De ella, dice Osvaldo Aguirre en el “Epílogo” a la Obra reunida. En la casa Barco[1]:

 

“Entre La ecuación y la gracia (1971) y Al final del muelle (2016) Inés Araoz publicó catorce libros de poesía[2] y uno de traducciones. Es difícil encontrar en la literatura argentina contemporánea una producción de estas dimensiones y características. Reunir el conjunto en un volumen permite apreciar procesos y transformaciones difíciles de comprender en la lectura aislada de un libro y situarlo en la mejor tradición de la poesía argentina, la de los escritores que se entregan a grandes obras sin responder a otras exigencias que las que plantea el mismo trabajo, indiferentes a los equívocos de los reconocimientos y las valoraciones críticas…”

 

En efecto, tal como dice el poeta-crítico, su poesía circula silenciosa, a pesar de las importantes distinciones recibidas, y también es cierto que esta publicación permite al lector recorrer un camino de búsqueda que se ramifica en la exploración de distintas sendas. Yo seguiré una de ellas, que es la que me tienta y me invita. Implica justamente el movimiento, que es una de las líneas vivamente presente a lo largo de toda la obra.

 

Hacer poesía

 

“-Sé muy bien que no es bastante decir naturaleza o vida. O silencio, eso en que uno piensa cuando dice silencio, esa blandura en que se pierden los límites // Sé que es menester construir. Y entonces se ha de saber antes cómo volear la cuchara al vacío, cómo cantar sin cuerdas” (Haré del silencio mi corona)

 

Ría (1988) está llena de preguntas, de “quizás”, de negaciones, de afirmaciones que son más bien precisiones, el producto de la revisión o de la necesidad de calibrar, y todo ello pareciera dar cuenta de avances y retrocesos que interpelan, no al quehacer poético como un cuerpo objetivable, sino a sí misma, a la totalidad de la existencia como un cuerpo de palabras. Esta obra es la tercera de una serie que se inicia con Mikrokosmos (1985), momento de inflexión tanto de la vida personal de la autora como de su poesía. Aquí se inventa un personaje no situado: Ría, una proyección o alter ego, niña en su vulnerabilidad, en su carencia. Madura por el tipo de preguntas y el carácter de los balances ínfimos que expresa. El libro comienza en prosa aludiendo a la pesadez del lenguaje, como una realidad física que agobia “EL LENGUAJE ME ESTA MATANDO”, dice o más bien grita Ría, y a continuación leemos “El primer poema”:

 

El gesto simple

de poner la piedra

en la apacheta.

 

Ese gesto simple alude no solo al viaje que se inicia, sino también a la ofrenda. Una cosa no es más importante que la otra. Se deja una piedra en la apacheta al iniciar un camino y se lo hace ofrendando, es decir poniendo algo –en este caso una piedra, como la del lenguaje, que deja de ser lo que es y se convierte en otra cosa, en símbolo- y, a la vez, confiándose a alguien. Si en La Ecuación y la gracia la propuesta poética era enhebrar una diversidad multiforme, encandilante, en que las contigüidades metafóricas y las palabras imantándose unas a otras se mimetizaban con la deslumbrante contigüidad del mundo, aquí se formula la posibilidad de un nuevo comienzo, más parco, más acotado que encuentra expresión metapoética en dos textos sucesivos que llevan el mismo nombre:

 

El misterio de la palabra y del origen del mundo

 

Posar la mirada sobre el extendido plumón del

alba.

 

             Y el ojo rojo nos envuelve en su vuelo

inmóvil.

 

A continuación:

 

El misterio de la palabra y del origen del mundo

 

 

             Posar la mirada sobre el extendido plumón del alba. Y el ojo rojo nos envuelve en su vuelo inmóvil.

 

La secuencia nos lleva a prestar atención a cada aspecto de los poemas, casi idénticos, pero diferentes. Lo que ha cambiado es el registro. La pausa entre la primera y segunda oración, señalada en el primer texto con la separación estrófica, se convierte en el segundo en un punto y seguido. La diferencia conceptual entre poesía y prosa forma parte de la construcción de sentido, incluso cuando (o porque) la diferencia no es neta. El título cobra mayor relevancia al aparecer por segunda vez, con su notable ambigüedad: ¿son dos misterios o el primero, el de la palabra, da lugar a mundos diferentes, según sea una u otra la dicción? Mi lectura se inclina inmediatamente por advertir que la segunda variación va sin afeites, es más llana y es una especie de corrección del primer ensayo que opta por una mayor desnudez. En cualquier caso hay que reparar en que estamos frente a una poética que se interroga a sí misma, que es hiper consciente del nexo entre la indefinible realidad y su extroversión en palabras.

Despojarse de lo que sobra, quedarse con lo necesario es lo que explícitamente se dice en Echazón y otros poemas. El duelo así lo requiere. Tanto Ría como los dos libros anteriores, Mikrokosmos (1985) y Los intersticiales (1986) son intentos de nuevos comienzos, y Viaje de invierno (1990) desanda ya otro camino que es la memoria.

 

Crear un orden

 

                                                                                                              “El poema es una de las tantas varas                                                                                                                                        para medir el mundo.” (”Siempre habrá                                                                                                                                        aprendices sobre la tierra” en Ría)

 

Crear un orden es una de las posibilidades cuando lo que nos rodea o lo que sucede excede la capacidad de comprensión, pero se necesita comprender. En la literatura de Inés Aráoz el impulso está dado por este exceso. Encuentra distintas figuras para organizar la experiencia y fijarla (captarla) en un ser móvil que la retrotraen al carozo de su sentido, a un símbolo que concentra significados a la vez que los proyecta dispersándolos. La manera de poetizar de la autora restituye doblemente: por un lado, capta en lo que se da fragmentariamente la señal de cierta unidad o afinidad; por el otro lo suelta, lo devuelve al mundo proyectado e imaginado en su carácter de vivo fragmento, de destello inapresable. La casa barco que es una nave que es un templo:

 

“La casa lloraba. Lloraba como un pollo al que se le ha quitado la madre.

El llorido del pollo joven pasma el corazón del humano por lo lastimero. Pues era así el llanto de la casa que tantas veces había comparado RIA con un templo. Un templo en una nave, naturalmente.

Porque ella sabía muy bien lo de los distintos movimientos del planeta. Tanto la habían impresionado esos movimientos, sobre todo el de la fuga, por lo de viajeros que teníamos, de un lado a otro, de un punto a otro, extranjeros para nosotros mismos  (…)

Vino a ser la casa que lloraba. Y el llanto se confundía a esas horas con el escandaloso tránsito de los pericotes por las palmas gigantescas en busca de sus dulzones y carnosos frutos. (p. 258).”

 

La materia autobiográfica se perfila con mayor amplitud en la prosa poética de la autora que hace memoria, la cual se escribe tal como la realidad aparecía en los primeros libros: una invasión de imágenes simultáneas que se espejan y que se rozan irradiando un fulgor que la autora persigue y tematiza.

El fuego es otra imagen altamente productiva y autorreferencial. Aparece asociada al sujeto lírico y a sus representaciones, incluidas las reduplicaciones. En la genealogía que traza en La comunidad (2006) encuentro una síntesis que ejemplifica el sistema complejo de remisiones significativas:

 

“…En la galería, mi padre (…) al oír el rumor de los caballos sobre el puente que nadie más que yo puede ver, se acerca a su padre para pedirle historias de caballos y otra y otra más y mi abuelo no pierde la ocasión de explicarle a su negro que fogo –Botafogo es el caballo- es fuego pero su negro al fuego lo siente en el medio del pecho, como una premonición quizás (…) quitándole a su hija (a mí) el aliento…” (p. 331)

 

En este marco ordenador, la genealogía es otro procedimiento, presente desde los inicios poéticos de la autora (“Las más antiguas generaciones han dotado mi memoria; y ese gesto que me cubre es el gesto acumulado (…) / Ascendiendo, quede mi voz incluida en la levedad y el canto del nacimiento.” “Una tierna superficie” en La Ecuación y la gracia). Se funda en el descubrimiento o convicción que hace del completo orbe del lenguaje “historia personal, memoria” (p. 342), sin que por ello en la poesía y en la prosa poética de la autora se corten los hilos que atan una ínfima porción del universo con el resto. Justamente, el aliento poderoso de su estilo no deja de perseguirlos incluso cuando se enmarañan: Fuego, pasión, algo de locura,  consunción.

 

Planos

Intrincada red en verdad: Mozart, acanto libros…” (de “Blanco sobre blanco I” en Viaje de invierno)

 

Hay mucho dicho (expuesto) en esta poesía, pero la abundancia es veladura, procedimiento que aquí, al igual que en las artes plásticas, combina transparencia y profundidad. ¿Cómo lo hace? Una manera es repartir el yo y la propia historia en otros personajes. Pudoroso velo. Otra forma es la alusión; un concepto, un nombre propio, una situación X remite a otra cosa. Así, la mención del mikrokosmos postula un macrokosmos (también a los estudios para piano de Béla Bártok, pero eso se confirma varios libros después de Mikrokosmos). El sistema de alusiones tiende a ramificarse y a hacer uso de una propiedad transitiva (Si A es igual a B, que es igual a C, que es igual a H; entonces si se habla de H, se hace referencia también a A…y a B y a C), por lo que una cierta ambigüedad, cuidada y metódica, obliga al lector a tener presente todos los significados que han sido puestos en juego y que gravitan en torno del poema o del texto en prosa. Así, Viaje de Invierno tiene como primer referente un viaje a Buenos Aires y un encuentro con HF (el “amado”, el compañero, el marino Jefe de máquinas, el viajero, el extranjero, el novelista, el misterio), pero también el que termina con su muerte no menos que el que se inicia para el sujeto poético y además el Winterreise de Schubert[3], alusión a su vez al amor compartido por la música.

 

Hipotextos, hiponexos

“…porque Gogol, a mi entender, es quien más sabe en su lengua, que el discurso quiere hablar de lo que no se puede hablar, disposición amorosa (desde lo antes), total, que roza el trazo de la pintura (y no hay un pulgar para estampar en las orillas) y se eleva, evanescente y elíptica, hacia la música. Esto es, hacia el silencio” (“Hablar de Gogol” en Al final del muelle)

 

Muchos. No solo los que provienen de la literatura, en particular de la poesía, sino también fragmentos de cartas, diarios, novelas, poesía hecha música y la música misma. Variedad no caótica sino precisamente ensamblada a la propia escritura.

La esfera de referencias intertextuales de la autora se distingue por el deslizamiento del centro de atención de nuestra cultura letrada (entiéndase la poesía argentina tomada en bloque): tramos de la literatura rusa de mediados del siglo XIX (Gogol, Fiodor Tyuchev, extraído del film de Tarkovsky, Stalker, de un Tarkovsky que en los años 80 solo veían un puñado de cinéfilos en los cine-clubes), Wilhelm Müller y el Friedrich Rückert de los Kindertotenlieder de Mahler, por citar los más evidentes. Los llamo hiponexos porque emergen desde el fondo de una experiencia de lectura para atar la experiencia de vida a un sentido. Es el lenguaje también en este caso el que obra, no susurrando –condición de la voz del viento- sino como el murmullo de las corrientes subterráneas, que a veces se hacen manantial.

Esto nos lleva nuevamente a lo que fluye.

 

De la exclamación en tono mayor al silencio en tono menor

 

                                             “…basta un sí para verlo todo –es uno el corazón y el tiempo- pero decirlo, si acaso pudiera yo decirlo, y porque en la voz estoy, diré esto…” (“Alegría” en Al final del muelle)

 

“Oh Menhires…” Así comienza una poesía de Ciudades. Entonces, el canto, el verso henchido y de aliento largo. Luego la vida revolucionándolo todo: los poemas y las prosas a partir de mediados de los 80. No sabría situar a ciencia cierta con qué libro se inicia un tercer momento en la obra de Inés, quizás porque es paulatino el aquietamiento de la memoria, de la incertidumbre y del dolor. Pero es claro el giro hacia una poética más despojada en sus últimos libros, junto a un cambio en el fraseo y en el repertorio de imágenes que configuran su espacio poético. Me gustaría citar muchos poemas, pero me contento con uno largo de Echazón y otros poemas (2008), con sus mayúsculas iniciales en cada verso quebrando los  encabalgamientos y su falta de puntuación y su fluir cierto:

 

Poema

 

En esta misma casa
De cuya navegación me ufano
En el secreto movimiento de sus células íntimas
 
En esta misma casa
Estática
Que construí con la pasión
De quien va a mostrar su primera obra
El techo de los pobres
El techo de los ricos
El de quien al fin agacha la cabeza
Y entra al mundo
 
En esta misma casa incierta en una selva
Antes solo Sirio brillando algunas noches
Y en la que florecen los acantos al llegar octubre
 
En esta misma casa
Y entre sencillos actos repetidos día a día
Como enderezar los cuadros de un costado
O bien del otro
Los primeros de Diciervo que colgara entonces
Cuando con ojos de navegante miraba en lo alto
En las hojas de las palmeras
El leve balanceo de las paredes sin techumbre
Y me preguntaba cómo sellar
Ese último reducto de libertad
Que haría de mi casa un templo
 
En esta misma casa
Que apenas si ha cambiado su apariencia
Es verdad que los hexágonos del piso
Me traen ahora a la memoria
El cielo de las aguas que en el Mediterráneo bañan
Las playas de Tipazá
Es verdad que el adorable pájaro ptitza
Aletea de cuando en cuando entre estas paredes blancas
Siempre blancas
 
En esta misma casa
Desde la que me gusta contemplar a las tortugas
Devorando los capullos recién caídos de la rosa china
O el feroz combate de las grandes hormigas que luego
Por la noche
Roerán de a poco la pinotea del cielo raso
 
En esta misma casa a cuyas puertas y ventanas
Los benteveos acuden en noviembre
A depositar su ofrenda de moras maduras
En esta misma casa me pregunto
En qué puerto estoy
¿Es posible que este pequeño barco con su tierra a cuestas
De lapachos y palmeras
Teros guardianes
Y la mirada entrañable de algunos perros
Haya navegado tanto que pueda yo decir
Un hijo tengo y no tengo un hijo?
 
Jugando con los hilos de la luz
Hacer la propia casa y navegar hacia lo alto
Y el corazón que arde
Girando
Girando
Girando
¿Cómo decir esta misma casa y el poema
Solo buscan la piqueta y el silencio evanescente?
¿Cómo hacer del propio barco la navegación sin perder el rumbo?
Del rumbo hacia lo alto el propio barco?

 

Quien haya leído la obra de Aráoz desde el comienzo, pasando por sus turbulentas páginas advierte el cambio, sabe asimismo qué reverberaciones resuenan en el pájaro que ella nombra tzitzá, cómo sigue ardiendo el corazón, cómo asimismo se ha dulcificado el caudal que clama por hacer, ya en sus últimos libros, del silencio una corona:

 

El canto del gallo

 

El mundo para mí es decirlo:

El gallo ha cantado

Dónde estaré yo una vez dicho

Dónde estará el gallo.

 

Nunca seré yo una vez dicho

Nunca será el gallo

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Este proyecto de edición de la obra completa de la autora fue llevado a cabo por EDUNT (Editorial de la Universidad Nacional de Tucumán), 2019, Tucumán, con Prólogo de Sofía de la Vega y Ezequiel Nacusse y Epílogo a cargo de Osvaldo Aguirre.

[2] Además de las mencionadas y en orden cronológico: Ciudades (1981), Mikrokosmos (1985), Los intersticiales (1986), Ría (1988), Viaje de Invierno (1990), Las historias de Ría (1993), Balada para Román Schechaj (1997), La comunidad. Cuadernos de navegación (2006), Echazón y otros poemas (2008), Pero es la piedra (2009), Agüita (2010), Notas, bocetos y fotogramas (2011), Bajo torrentes de fresas (traducciones de María Tsvjetaieva y Anna Ajmátova - 2012), Haré del silencio mi corona (2013), Al final del muelle (2016), Todo estaba diseñado para que el caballo rozase apenas la montaña con su cola (2018), Otras lenguas (2019).

[1] Winterreise es un ciclo de canciones de Schubert para voz y piano sobre poemas de Wilhelm Müller, que comienza “Como un extranjero he venido / y como un extranjero me voy…” (Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus). El significado de estos versos gravita asimismo sobre el conjunto.